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《阳光灿烂的日子》 | 空间的叙事和叙事的空间

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摘要 Abstract

通过对电影《阳光灿烂的日子》中典型空间场景的重新解读和分析,揭示了空间作为一种独立的叙事形式的可能性。

Through rereading and analyzing the typical spaces and scenes of the film《IN THE HEAT OF THE SUN》,this paper attempts to reveal the possibility that space can be a kind of independent narrative form.

关键词 Key Words

空间 场景 叙事 事件

Space; Scene; Narration; Event

胡同 (快速追拍,长镜头) 

胡同是暴力的最佳场所,胡同同时也展现了解放和逃亡。这里充满了精神上的放任和内心欲望的自由宣泄,伴随着紧张,刺激和快感。当飞速的自行车轮穿行于两片平行的墙之间,好像要挣脱和冲破一种强大的张力。胡同的人情味和文化意义显然已荡然无存。

砖——马小军拍下的那一块砖与建筑毫无关系,只是证明了他的存在。

除了暴力和逃亡之外,胡同还有多少潜在的事件呢?

王小帅的电影《十七岁的单车》里重复了胡同里的暴力,让我们对这种所谓人性化的尺度产生怀疑:为什么暴力发生在这里是那么真实,甚至被放大?是空间促成了暴力吗?

走廊  (跟拍,仰拍)

为什么建筑师总是觉得走廊太长,总是要打破走廊的单调感?如果走廊会说话,它也许会说,我愿意让自己更长些。

走廊是不可告人的事件的演示场,走廊同时也通向希望。每一扇门都等着人来开启,进入神秘的他人空间。于是,走廊也通向神秘。

在走廊里,我们听到清晰的声音,是米兰的声音,是开锁的声音,是马小军狂乱有力的脚步声。这些声音以回声方式被放大,同时伴随着从天窗射下来的阳光中的尘土味道,让人不知所措。

天窗!千万别忽视天窗!

走廊传达了人探求和追寻的愿望,走廊不可停留。

走廊的尽头是灿烂的阳光。

床下  (镜头切换,特写)

窥视在这里发生。

空间在垂直方向被压缩到极致,压抑、紧张和兴奋感随之产生。这种空间之下,只能见到任何事物的局部,而小腿——女人身体的局部所造成的想象和诱惑是那样巨大,使得该镜头成为本片中最具性感的镜头之一。

屋顶  (俯拍,跟摇拍镜头,叠化镜头)

我的童年经常在屋顶度过,不是因为喜欢爬高,而是我喜欢一个人呆在阳光下,就像一只孤独的猫。

屋顶的概念与空间的关系是一个特例。屋顶极少被当作展示众人生活的现场,它总是属于个别人和猫的世界。我们在《屋顶上的骑兵》中也看到了类似的世界,屋顶的象征意义不言而喻。

屋顶不仅是其自身向天空的彻底展示,屋顶也承载了风、雨、阳光和一个孩子的梦想。我理解屋顶就像屋顶理解阳光。

屋顶是心理叙事的场所,是表达迷惘和茫然的最佳空间。

坐在屋顶上,点一支烟是必要的。

楼梯 (快速跟拍,俯拍)

楼梯间是表达慌乱和夸张动作的场所,但如果没有楼梯平台,则效果就大打折扣了。正因为楼梯的平台,马小军才有机会表现他的疯狂,他像一个逃犯一样,从一个平台跃向另一个平台,从窗子射进的阳光让这个场景显得更加不可思议。

楼梯承担了以最戏剧化和最简洁的方式讲述冲突的任务。

烟囱 (仰拍)

烟囱内部是独一无二的空间,在烟囱里坠落一定更是独一无二的经历。我们看到马小军小小的身影在烟囱顶上晃动,又看到他爬出时不可名状的狂喜,可最惊心动魄的中间过程却只能存在于我们的想象之中。

导演把想象的空间交给了观众,也把叙事的权利交给了观众。

正是烟囱,造成了这极具戏剧性和超现实主义的一幕。烟囱在这部影片中是一个纪念碑,或者说是一个图腾,是马小军尴尬、突兀而又充满阳性力量的躁动青春的象征。

桥下  (普通镜头)

没什么大不了的原由,几百人的群架就要在桥下发生,这是只有那个特定年代才有的事件。头顶上火车的轰轰声让人不禁血脉喷张,也暗示了那个年代的动荡和荒诞。

桥下是一个负空间,即便发生多大的事件,负空间本身的特性就否定了任何事件的意义和价值。在桥下,上帝开了一代人的玩笑,以生命,青春和灵魂作代价。

泳池  (跟拍,俯拍,拉镜头)

水面代表幻想和现实的分界,阳光照在水面上,是那样光怪陆离,不可捉摸。游泳池中看不到阴影,阳光的存在令人怀疑。

孤独、痛苦、无助,空间在水中弥漫开,充满了死亡感。

青春在这里走投无路,一头扎进水底。

说明

这是一部令建筑师倍感亲切的电影,在这部伟大的作品中,姜文创造了另一种叙事方式,于是就产生了另一类电影。“空间的叙事”是其叙事系统的重要部分,空间在电影中以不同寻常的强烈姿态展现其叙事的能力。无论是胡同,走廊,还是游泳池,空间中潜在的能量被挖掘了出来,被演化成事件,空间的固有意义被打破,新的意义被发现。注意,不是创造,而是发现。

胡同让姜文看到了暴力,冲动,让它嗅到了那个时代的空气中特有的气味。建筑实现了电影的目的,通过空间的方式。

另一方面,以非常态的角度观察普通的事件让普通变得不普通,这是一种“陌生化”的手段,这种手段被姜文普遍运用在各种场景之中,例如床下的窥视,从不为人知的角落以极低视点观察事物,空间的紧张感带来了事件的紧张感,而这不仅是蒙太奇的镜头手法本身所造成的,空间在这里所起的作用是不可忽视的。

西方长久以来的观念认为电影是时间的艺术,而建筑是空间的艺术,但在东方人的观念里,时空是不可分的。日本导演小津安二郎总是把摄影机固定在塌塌米上,并和人跪在榻榻米上的视线同高,通过宁静不动的镜头展现日本人家中的平凡生活,其独特的拍摄手段和镜头运用是与日本传统住宅的空间形式分不开的。镜头的切换也是空间的变化,一格一格的如同漫画的手法。在一个镜头里,空间静止不动,只有人在动,时间却在安静地流淌,平淡的生活和平淡的空间在小津这里成为电影的主题。这种精妙的看似不经意的处理,让普通的事件以意想不到的方式呈现,空间和事件变得难解难分,不着痕迹地揭示日本文化的内在本质。

姜文与小津不同的是,小津执着于“长镜头”,而姜文的镜头语言更多的是 “蒙太奇”,动态的,感性的,有时甚至是疯狂和扭曲的,并大量运用对比手法,营造强烈的戏剧化效果。二者相同的是利用“陌生化”手段,通过空间叙事的方式来表现事件,同时赋予空间以寓意。空间在这里不是配角,也不是人的背景,而是主角之一,在没有人物角色的情况下甚至是唯一的主角。

空间是现代建筑师最主要的语言,但建筑师往往只见空间而看不到事件,习惯于陶醉在臆想的空间感受里,事件也常常被简单地理解为功能。实际上对于导演而言,空间不仅为事件的发生提供场所,空间本身即蕴含事件,从这点上来看,导演比建筑师更敏感于空间,也比建筑师更深刻地理解了空间。

看过这部电影,我开始重新思考空间。

注释:所有图片均为作者剪辑于电影《阳光灿烂的日子》和《麦秋》

本文写于2000年。

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