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彭丽媛:我和喜儿

原标题:彭丽媛:我和喜儿

作者 彭丽媛

按:日前,中国音乐家协会机关刊物《人民音乐》于2018年4月号刊发了中国文联副主席、中国音乐学院博士生导师彭丽媛教授撰写的《我和喜儿》一文。这是一篇前后酝酿了二十多年的长文。全文以真挚的情感、生动的笔触,记录了作者自少年时代以来对经典民族歌剧《白毛女》中“喜儿”这一角色的好奇、模仿、认识、塑造的全过程,其中有舞台下细致入微的揣度和思考,有舞台上精益求精的塑造和打磨,有教学中不断完善的挖掘和理论升华,展现出了一位优秀艺术家在艺术创作道路上砥砺前行、永不停步的可贵风范。

我是个小女孩时,就与喜儿结了缘。那时,我家在山东省郓城县影剧院家属院内,这也是郓城县剧团所在地。剧团的大人们练身段,吊嗓子,排练剧目,日复一日,日子平静。我喜欢逢年过节,特别是春节,还有县里召开“两会”。那些日子,剧院内外车水马龙,声腔缭绕,热闹非凡。热闹并非我所钟意,高兴的是一天有两场大戏,如《穆桂英挂帅》《花木兰》等。“文革”时期上演现代戏,如《白毛女》《沙家浜》《红嫂》等。

第一次看《白毛女》演出时,我也就五六岁,山东梆子的移植版,由我母亲李秀英主演。她时年二十五六岁,曾是地区远近闻名的旦角,主演过《穆桂英挂帅》《花木兰》等古装戏。长辈们说她扮相好,特别棒,可那是我出生前的事了。一场场看下去,从喜儿盼过年,扎红头绳,到地主逼债,顶租到黄世仁家,再到逃往深山,变成白毛仙姑,报仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一场,看到黄世仁供奉,我母亲从两米高的供台上,一个跟斗翻下来,追赶黄世仁,台下幼小的我被吓得哇哇大哭起来。

两个小时的演出,剧情跌宕起伏,情感大起大落,给我留下了深刻印象。同时,在我幼小的心灵中留下了许多解不开的谜团:为什么顶租子?为什么遭强暴?为什么逃跑?为什么头发变白等等。时变物迁,不可预知,命中注定这些谜团要以我自己的亲身实践来解答。小时候看母亲演过的一出戏,竟然为我20岁出头时寻求答案埋下了伏笔,成为日后我演好喜儿的内驱力,也成为把自己的心与喜儿的心贴在一起进而感染观众的“第一阶梯”。艺术的传承方式有“家族传承、师徒传承、学堂传承”,三种方式竟然奇特地凝结到我对喜儿角色的塑造中。“家族传承”的深远影响只是到了蓦然回首艺术体验的初始阶梯,才领会其启蒙意义。连自己也没想到,冥冥之中,母亲的艺术实践,竟与我的未来之路交织得如此之深。

第一个亮相与第一声咏唱

大部分人了解接触喜儿,都是从《白毛女》中那首著名的主题歌《北风吹》开始的,我也不例外。在那首朗朗上口、妇孺皆知的旋律中,红袄绿裤,扎了一根大辫子的农家少女形象油然浮现。起初,我对角色的认识很不充分,总以为把天真活泼的形象呈现出来就是喜儿了。其实《白毛女》中的喜儿是旧中国农村的喜儿,穿的是打着补丁的粗布裤袄,梳一根大辫子,连红头绳都没有,用一根破布条扎着辫子,一年到头吃糠咽菜,肚子都吃不饱。所以,表面上天真活泼,心里面却苦闷苦涩,这其中隐伏了另一个喜儿——下半场登场、面目全非的喜儿!只有通过前一个喜儿和后一个喜儿的强烈对比和戏剧张力,才能彰显前者的单纯美丽。

生活虽苦,依然挡不住生命初放的灿烂。爹爹因为租借了地主粮食,年关还不起账,到外面以卖豆腐为生,名为挣钱,实为躲帐。按照旧时传统,无论欠什么债,到了年关都暂时搁下。所以,大年三十前一天,喜儿知道爹爹要回来了,到大婶(大春哥的娘)家借了两斤白面。这两斤白面虽非黄金,但与生命相连。

“北风吹、雪花飘”,前奏一响,喜儿迎着风雪出场。初一亮相,光彩照人。这是喜儿在全剧中的第一个亮相,观众心目中的形象,定格于此。这个喜儿是不是他们心目中的形象?是不是可爱的喜儿、真实的喜儿?关键就在亮相。这个亮相是集农村女孩的喜悦、羞涩(刚在大婶家见到了心上人——大春哥)、单纯、朴实于一体的造型。对于这个亮相,我琢磨了许久,反复把握,务求完美。

看过田华老师在电影《白毛女》中剪窗花的剧照,天真、美丽、纯朴,一个纯洁无暇、略含羞涩、真实的农村少女。第一个亮相,我以此为据。内心装着一个活喜儿,定型就有了着落。我也以此定型第一幕的基调。

接下来的一系列动作就此展开。先看天上飘落的雪,一股大风吹来,本能地用手挡住风雪,脸往后扭;又看到斗里的白面(因为上世纪初的北方农村是用斗或白布盛面)。这么金贵的白面,可不能被风吹走了,要是吹走,就包不成饺子了。赶紧用胳膊加手护住斗。喜儿来到自家门,把门打开、进门、关门,门被风吹开,再回头关门……几个动作,在间奏中完成。

“北风吹,雪花飘,年来到”一句,是喜儿看到村前村后、各家各户张贴春联、挂红灯笼景象的感触。手脚轻盈,表情灵动。“年来到”三字,旋律从上至下,断连相间,透着欣喜。整部歌剧的第一首主题歌,在这一组动作之中完成,构成动作的是戏曲的程式化表演。

我虽生长于县城机关家属院,但每年寒暑假,父亲总让我到其老家——郓城县“大老人公社前彭庄”住上十多天。在老家过年,才知道农村生活不易。每年三十,我和堂哥、堂姐、堂弟们一起吃团圆饺子。因为家境穷,孩子多,大伯家总是用黑面粉掺和白面粉包饺子,馅儿是胡萝卜稍加几粒羊肉沫。我不喜欢羊肉和胡萝卜味,饺子皮又厚又硬,难以下咽。所以,我常含着跑出来偷偷吐到树底下,用脚扒拉上土,再饿也不吃。我把这种心情转借到对喜儿的体会上。她竟然借了两斤白面包饺子,不管什么馅,只要是白面的,一定好吃。这个心情,我一下子找到了。

这让我体会到农村孩子的喜悦心情。不是漂亮衣服,更不是玩具,而是只有年根儿才能吃到的白面饺子。儿时的乡村生活,让我找到了体验喜儿感觉的途径。

整部歌剧的核心旋律,乃至广大观众认同《白毛女》的标志性符号,是改编自民歌的风格明快的主题歌。《北风吹》被几代艺术家阐释过,不用说王昆、郭兰英等老一代歌唱家,就是新中国成立后无数个移植版、普及版的喜儿,几乎把这首千人琢磨、万人打磨的主题歌挖掘到再也难辟新境的高度。然而,我还是渴望让观众品到别样之声,因为这是我的青春之歌。“随人作计终后人,自成一家始逼真”(黄庭坚语),能不能赋予一首耳熟能详、有口皆碑的旋律以时代的脉动感,就是艺术家独辟蹊径、捕捉艺术之魂的关键。我务求做到字字真切,声声入耳,让人“虽观旧剧,如阅新篇”(李渔语)。

每次演出,“北风吹”一开口,全场寂然。一曲唱罢,观众往往报以热烈掌声。我知道,这是观众对喜儿的感情,也是对我所呈现的人物的认可,更是对我苦思冥想、潜心琢磨唱好主题歌的回报。

端详喜儿与审视角色

喜儿是旧中国千千万万个受苦受难百姓中的一个,是沧海一粟,又是代表人物。塑造人物要有时代特征,脱离时代就不能让观众感受到生活于旧中国底层的女孩子的苦难,对阶级压迫也就不会有深切理解和真实触动。艺术形象不脱离实际,才真实可信。我试图从不同角度观察这个角色。

杨白劳看喜儿是什么感觉?老来得女,少小失母,杨白劳又当爹又当娘,一口水一口饭将喜儿拉扯大,疼爱如宝。放在地上怕丢了,含在口里怕化了,捧在手里方才安稳。在他眼里,喜儿是任何东西也不能替换的心肝宝贝。

在大婶(大春娘)及大春眼里,喜儿是俊俏、聪明的好女孩,大婶未来的儿媳妇,大春心中的好妻子。

在地主黄世仁和狗腿子穆仁智眼里,喜儿不过是一个花样年华的丫头,可以用租子来顶替的廉价农家女孩,想要就必须得到,如同一个物件。

在观众眼里,喜儿是活泼可爱、无忧无虑的花季少女,充满青春美好和懵懂爱情。然而,她突遭命运转折,从无奈无助,到被糟蹋蹂躏,继而反抗出逃。

我从各个侧面审视喜儿,挑选她每个阶段最具特色、最活跃的因素,以此确定性格基调。基调是关键。关键确立了,并不等于表达清楚了,还要一层层揭示她的演变轨迹。关键像一颗杏子,仁是包在里面的,外面需要音乐、表演、舞美等综合元素配合,进行立体塑造。

我把喜儿的形象分成三个时段:一、少女、纯真;二、绝望、求生;三、复仇的刚烈与希望中成长。

把三个时段归于一个总体判断,源于戏剧底本。三个喜儿,三改其颜。无论是少女纯真的喜儿,绝望求生的喜儿,还是复仇刚烈的白毛女,都以歌剧的核心音乐基调为依托。也就是说,必须把三种形象依托于几首最重要的唱段上。

第一个是少女阶段。企盼幸福,渴望爱情,盼望“年来到”。表现主调是活泼。眼睛是发光明亮的,看东西是跳跃快速的,肢体语言是轻盈雀跃的,音乐语言是欢快流畅的。从“北风吹”的音乐进门,先快速把白面斗放在锅台上,马上转身把门关上,门闩还没有拴好,头已经快速扭转到白面上。一系列动作都集中于包好饺子、等待爹爹回来一起过年的单纯目的上。

白面饺子成为主要载体,也是推动喜儿行为的主要想象物。以此穿针引线,把一系列事件串联在一起。爹爹回来要吃饺子,大婶、大春哥要来吃饺子,大伯要来吃饺子。正在一家人将要团圆吃饺子之时,穆仁智打着灯笼追上门来逼租。拿喜儿顶租的阴谋出现,摧毁了饺子寓意的团圆,团圆寓意的年,年寓意的家。饺子没吃上,杨白劳悲痛欲绝,趁着喜儿睡着的空档,喝下了点豆腐的卤水,悲愤而死。所以,白面饺子要从歌唱、眼睛、动作、语言上尽其所能,加以突出,让观众时刻感受其多重寓意。

喜儿“哭爹爹”是第一个高潮。在这个转折点上,爹爹死去,梦想破碎,观众情绪一下跌至谷底。

第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子,到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背,稍打个盹就被黄母扎针、辱骂,受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心,在烧香的白虎堂糟蹋了喜儿。

当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时,已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮的喜儿,而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。

《刀杀我斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏,悲痛凄婉,如同柴科夫斯基第六交响乐《悲怆》那个短小动机,如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩子的命运挣扎,是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地,双手拍打地面,内心愤懑,化为第一声呐喊“天哪”!声音由弱到强,张力由内到外,气息拖得尽可能长些、再长些。控制声音,释放生命并保持恒定能量,把怨气尽最大可能喊出来。对天说,对地说,对命运说,对观众说!

谱例1:《刀杀我斧砍我》

“刀杀我斧砍我,你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱者必须具备戏曲基本功,把几个字,特别是“糟蹋我”三个字,用“喷口”喷出来,如此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧,这些基本功派上了用场。采用演唱梆子的方法,把字咬住,用气息推出,效果极佳,很有感染力。

接下来,要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门,想不到今天啊”,两句是无颜面世的哭诉。

大婶进入,手拿包袱,悄悄劝喜儿:“一定要活命,等到大春哥(已参军)回来替你报仇,快从后门逃出去。”

绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机,也要抗争。为大春哥而活,为父母而活,为报仇而活!逃出黄家才能活。

泥泞河塘旁,崎岖山坡上,喜儿摔跟头,在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步,不能颠,既稳且匀,像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步,两膝之间夹一条手绢不能掉下来,头顶一碗水不能洒出来,方能过关。

猛摔在地,迅速爬起,展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方,喊唱:“他们要杀我,他们要害我,我逃出虎口,我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我,生我养我,我要活,我要活”,与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争,给观众留下抗击命运的鼓舞。

喜儿从小河流水声判断方向,顺河水奔向前方。生的欲望,逃的急切,前面无路、后有追兵的慌张,使她成为在黑暗中漫无目的、张皇无措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大春哥呵护中无忧无虑的少女,被残酷命运一击而醒。

喜儿命运的转折,也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步,把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力,把心情交待出来,而非仅仅顺从剧情。此时的表演,既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义,又继承了中国戏剧的表演传统。斯坦尼体系强调真实体验,中国戏曲强调虚拟程式。故事是真,表演是虚;既有现实的真实体验,又有艺术的虚拟空间。表情要真实,紧张急切;身段要虚拟,美丽舒张。这就是既要融入角色、又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。

音乐家走进喜儿的途径

我体验喜儿,也大致分为三个阶段:音乐、舞蹈、电影。

第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物,初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会喜儿的喜悦,但对于还未成家的我,要体验“白毛女”的感受(当时我22岁,在读大学本科二年级),就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了郭兰英老师的实况录音(因各种原因和技术限制,她一生演出了众多歌剧,却未能留下一部影像),从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格,再转化成自己的风格。

第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》,常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上(上下场由两人扮演)找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中,找到了挣脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上,感受到女性之怒与女性之美的平衡,进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。

第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人,把从喜儿到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致,如同真实再现。田华老师是河北人,故事也发生在河北境内。她从小生活贫困,后来参加革命,对人物的理解和表达贴近真实,影响了几代人。

然而,电影人物要生活化才可信,舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄于实景,如同生活再现,越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景,服装、化妆、造型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物,两个小时如同看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成,却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径,获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子,系上红头绳,穿上打着补丁的衣服,不免对着镜子寻找心中的喜儿,脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿!

我心中的喜儿是个什么样子?人物必须在三段剧情中塑造为三种形象:第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女;第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳,再到被糟蹋,内心绝望到逃亡求生的姑娘;第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。

我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴,《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟,《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线,获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影《白毛女》的地方,也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信,《北风吹》的力量倾城倾国,《恨是高山仇是海》的力量撼天动地,是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。

与其他艺术品种的对比,使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调,是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉,大势可夺!观摩琢磨,苦思砥砺,我清醒地感受到,一个具体的歌剧艺术中的喜儿,开始驻进我心,占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程,准确定位的辛劳与快乐。

打动人心的另一半

喜儿的第三阶段,是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后,观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点,是轴心。造型变化,音乐基调,都与轴心一一呼应,浑然天成。下半场开幕,必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿,又不是原来的喜儿,是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林,庙里躲风避雨,偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥,致使没有盐吃的喜儿头发变白,衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛,但她已经变成一个坚强的人,一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以,下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相,也要在视觉上给观众以再一次冲击。

这一幕,除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调,再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类,一类是内在的、心里的、体验的,一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上:红袄绿裤与黑色长辫,白衫褴褛与白色长发。

装扮从外到内,唱腔从内到外,相互应和,牵人入戏。有了外在依托,再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来,使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。

长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调,但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板,有垛板,更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计,需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行,没有积淀,难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子,还有曲艺和说唱艺术,如京腔大鼓、河南坠子等,更要有西洋唱法的气息连贯,把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体,才能完整诠释这首核心唱段。

唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处,也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调,有快有慢,自由抒发,不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成,A、B、A,每段有高潮、有高音,最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音,却于每段中出现高音。开头便是“曲首冠音”,一下子就到G,用以表现情绪的高度激愤。

风高月黑,白毛女到庙里寻找供果,遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌,黄世仁、穆仁智,魂飞魄散,仓皇奔逃。喜儿追赶不及,却听到他们嘴里喊的:“鬼、鬼、鬼”。理着银发,瞅着白衫,喜儿在月光下自忖,可不是,自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝,苦等苦熬,祈求老天爷睁眼:“我,我,我……浑身发了白……问天问地,为什么把我逼成鬼?”

第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道:“好吧,我是鬼。我是屈死的鬼,我是冤死的鬼,我是不死的鬼!”

这是歌剧后半场分量最重的唱腔,作曲家成功地融合了中外两种音乐元素,强化了戏剧冲突。咏叹调加宣叙调,秦腔散板加道情滚板,唱念间插,歌中加戏,戏中有歌,“柔可荡魂,烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”,此时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔,让我明白,音乐的生命力绝非只是初听时的那样浅白,无尽的深度只待有心人不断发掘。

捕捉时代感

我多次回忆年轻时看的电影《白毛女》(1985年还没有DVD),再找来当年田华老师扮演的剧照,哪怕一点也不放过。对照曲谱,反复聆听郭兰英老师1980年代演出《白毛女》剧时的录音。我多么渴望能亲眼见到仰慕已久的郭兰英老师,但她在“文革”中受迫害致使腰部重伤,当时旧伤发作,躺在医院,无法到排练现场,所以只能听郭老师的开盘带实况录音,从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段,特别是重点唱段,精彩唱段,难度大的唱段,反复听,反复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》,第三幕《刀杀我斧砍我》《逃跑》唱段,下半场《恨是高山仇是海》,十遍、三十遍、八十遍、一百遍,直听到磁带破损为止。

听录音,模唱腔,接下来重新处理,融入自己的感觉,根据个人声音特点和特长再创作。《白毛女》在新中国成立之初就已家喻户晓,特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家为代表的演唱和表演早已深入人心,定型定式。如何在继承和发扬基础上提高与转型,这是当时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说:“似我者俗,学我者死。”韩愈说:“能自树立不因循”(《韩昌黎集·答刘正夫书》)。我要在传承经典的基础上,不动声色地融进我在中国音乐学院学到的东西,力求呈现一个独具时代风貌的喜儿。

歌剧的核心是音乐,是托举喜儿、白毛女性格的灵魂,更是不同于其他艺术的根本。没有音乐的呈现,歌剧的喜儿就不成立。所以,音乐是点石成金的关键。我年富力强,气息充沛,音域宽广,勤心实践。生在戏曲院团环境中,从小会唱戏,童年的耳濡目染成为塑造角色的天赐条件。数年专业院校的系统学习,为我添翼,为我鼓帆,更有初生牛犊不畏虎的一腔热情,所以在舞台上从没有畏葸不前。

对人的第一印象来自外形。一进排演场,我便穿上那套衣服,打着补丁的破棉布衣裤,一双旧黑布鞋,把头发梳成一根辫子。破旧衣服加上这根长辫子可以使我立刻找到感觉。白毛仙姑应该是个充满野性、不畏野狼虎豹、不惧惊雷闪电、不怕狂风雨暴的人,与天地抗争,练就了刚强性格的人,不怕死、心中抱着为父报仇充满希望的人。穿上白色服装,白色长发披到肩上,我就立刻找到了这种感觉。在舞台上,一定要尊重服装、化妆呈现的造型,不能仅为自己漂亮。

外形是否美,取决于内心。没有对人物内心的揣摩和认同,穿什么服装都不会让观众接受。当我做到了这些,心里确定,我就是喜儿、喜儿就是我,我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所说,演员的“第一自我”被摆脱了,我就是角色。与角色融为一体,从里到外与表演人物相一致,是我作为一个歌剧表演者探索歌剧艺术境界的途径之一。

通过他人的眼睛看自己

排练过程中,在喜儿形象的初次呈现上,总让我觉得不尽如人意。在家中姊妹排行我是老大,家中诸事由我做主,苦活累活都是我干,因而形成了坚强的性格。刚刚出场的喜儿,却是一个可爱而不能展示坚强外表的形象。我的性格自然表露出来,与喜儿应有的造型不相一致。对于这一点,同事们给我指了出来。他们告诉我,人们喜欢的喜儿,是个可爱、单纯、柔弱、纯朴的姑娘,特别是在爹爹死去、要去黄家顶租时,无望无奈,无援无助,可怜地望着大叔、大婶、大春哥……所以我要调整自己,尽快把自己变成一个大家认同的喜儿。

“哭爹爹”也不能一直哭,否则会让观众感到吵闹。哭声阵阵,不但不能感动人,还容易让人烦。看到爹爹躺在雪地上身体僵硬,一个大快步向前,跪在地上,晴天霹雳般喊一声“爹”,用北方人特有的长腔去喊,腔中带悲、带苦、带惊、带怨……这一跪一喊,一定要让观众情不自禁地落泪。表演拿捏好度很关键,既不能欠缺,也不能过火。切忌演员台上泪如泉涌,观众台下无动于衷。为什么?感情不能自制,只剩下自己在感动自己,没能打动观众,白费功夫。一个合格的表演者,不但要善于把自己化为人物,还要善于建立人物与观众的联系。这样观众才能真受感动。就是一句话:“要让观众流泪而你不流泪”。若自己流泪观众不留泪,能是一个高素养的表演者吗?

白虎堂一场,喜儿被黄世仁侮辱后,唱段虽短,但内涵丰富,若理解不透,一是情绪平平,绝望得不到渲染;二是演过火,戏过火就不是喜儿。唱到“娘生我,爹养我,生我养我为什么?”悲愤伤痛,无奈无助,羞耻交织,形体上一边对天说,一边因悲伤而跪瘫在地,双手握拳捶打自己的腿,再而伸双掌交换击地,表达遭受蹂躏的无辜少女的惨痛。这一动作是我想到电影《地道战》《苦菜花》中失去亲人和儿女的女人们,坐地双掌拍地表达愤怒的样子而得到的启发。

第一次彩排,我过于强调此点,张嘴朝天,双眼紧闭,一直保持这种状态。侧幕旁,扮演穆仁智的导演之一、老艺术家方元老师看在眼里。等台上下来,他告诉我:舞台上的女演员要呈现美感,无论高兴还是悲伤,不要忘记这是升华的艺术,不仅仅是生活再现,否则就会跑偏,真实度减退。观众希望看到的是一个值得同情的喜儿,不是一个过火的怨妇……

一句善意提醒,如醍醐灌顶,金针度人,让我懂得了过犹不及的含义。我很感激,也非常认同。舞台上的表演家如同在生活中做人,要掌握分寸、恰如其分,过了就如同“水满则溢”。

我开始琢磨,收敛表情,以唱腔打动人。有的动作要夸张,如跪地时要猛,这一跪要能让观众流出同情的泪水。但嘴不要夸张,眼睛里闪现悲愤无助的光。如此调整,让我与观众的距离拉近了,美感增加了。我体会到,表演者的投入不能过火,在充分表达内心的同时,要让人感受艺术之美。当然,不温不火太中性,既要有能力将剧情推向高潮,又要尽量表演适度不过火。

我感谢老艺术家和同行及观众给我的直接的意见指导。离开他们,如同鱼儿离开了水。“胜我者我师之,类我者我友之。”①一桩桩幕后往事,渗透着老一代艺术家薪传后人的温暖。

丰满人物就是丰满我的艺术人生

艺术理论,论述了人物内心与表情之间的联系。一位表演者如果不能深刻体验角色的内心世界,就不可能将角色应有的表情转化为自己的表情。“他山之石”对于拓深我的表演空间起到了关键性作用,不仅激活了思考、获得开阔的艺术视域,而且也深化了我的艺术观。没有哲思的引领,就无法理解艺术语境中特定人物表情背后的底蕴。这些理论循序渐进地指引我不断发现艺术家的使命。

钱钟书谈到:“遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖心度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通。”②

舞台上喜儿的生命,内在于一个艺术原型的真实生命,也内在于我一个表演者的艺术使命,作为表演者,她的生命与我的生命连接起来,构成一段可以连接、可以感知的统一体。一幕幕戏剧,一段段音乐,如同一个个接点,让我走近人物并把其活灵活现地展现于舞台。“变死音为活曲,化歌者为文人”(李渔语),舞台上,喜儿的表情就是我的表情,白毛女的声音就是我的声音。换句话说,我的表情就是喜儿的表情,我的声音就是白毛女的声音。因此,忠实再现表情,就是我的使命。

1985年,经过近半个月排练、合乐、彩排,终于在歌剧《白毛女》首演40周年之际,在北京天桥剧场上演全剧(20世纪80年代的天桥剧场是北京最优秀的剧场之一),后来又赴哈尔滨参加“哈尔滨之夏”音乐会演出,在北方剧场一演就是十几场。在观众强烈要求下,经常还要加场。有时我下午演下半场,晚上演整场。

时任中国歌剧舞剧院院长、著名剧作家、词作家乔羽先生曾对我说:“别人不信任你能挑起这个大梁,当时我就拍板说,小彭肯定行。现在你用实践证明了我的判断。我与原创贺敬之、陈紫等同志见面,他们也一致认为,你是《白毛女》诞生以来最好的喜儿之一,可以称为第三代喜儿的代表。”

我感恩中国歌剧舞剧院和老一辈艺术家让我与喜儿结缘,在我初出茅庐之际(1985年7月还不满23岁)就担任了这部历史经典剧作的主角,这是何等的机缘和幸运!作为一名歌唱演员,一辈子能有机会出演歌剧是一种幸福,能出演一部经典歌剧更是一种荣幸,能出演一部经典歌剧中的主角更是幸中之幸!有哪个女演员能拒绝歌剧舞台上光彩夺目的喜儿角色?用我的声音塑造、我的身法扮演我爱戴的喜儿,真是难得的享受。殊为不易的平台,给了我体验歌剧艺术魅力的机会,也给了我总结中国歌剧表演艺术理论的机会。无数场舞台的实践和体验,使我渐渐悟出许多道理,也懂得了把握艺术形象必须强化理论学习的重要性。“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”(王安石《题张司业诗》)。

2015年,《白毛女》迎来首演70周年的日子,年轻一代的演员复排此剧。年轻人手拿IPAD翻看不同历史时期、不同艺术家扮演喜儿的视频,从不同角度汲取养分。这种方式是现代的、科技的、时尚的、便捷的,但我更希望他们从内心向经典致敬。怀着对人物、对艺术、对前辈的敬畏,踏踏实实走进喜儿的内心,给观众呈现一台在原有基础上既来源于生活又高于生活,与现代观众没有隔阂的精品。不让观众失望,不让师长失望,更不能让历史失望。

①[清]李渔《闲情偶寄》,参见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(第七集),北京:中国戏剧出版社1959年版,第9页。

②钱钟书《管锥编》,北京:生活·读书·新知三联书店2008年版,第166 页。

附言:本文根据作者1985年《白毛女》排练笔记整理,2015年初定稿,2016年、2017年再修改,发表时有增删。

彭丽媛 中国文联副主席,中国音乐学院博士生导师

本文首发于《人民音乐》2018年第4期。